בית ספר פרנקו-הולנד, ייעוד במשך כמה דורות של מלחינים מרכזיים בצפון, אשר משנת 1440 עד 1550 שלטו בסצנה המוזיקלית האירופית מתוקף אומנותם והיקפם. בגלל הקושי באיזון בין נושאים אתניים, מורשת תרבותית, מקומות תעסוקה והגיאוגרפיה הפוליטית של אותה תקופה, קבוצה זו הוגדרה גם כבית הספר הפרנקו-פלמי, הפלמי או ההולנדי. עבור מלחינים שפעלו בתחילת התקופה, המונח בית ספר בורגונדי שימש.
מוזיקה מערבית: בית הספר פרנקו-פלמי
קו פרשת מים בתולדות המוזיקה התרחש בערך באמצע המאה ה -15. נפילת קונסטנטינופול (כיום איסטנבול) בשנת 1453 ו
הדור של גיום דופיי וג'יל בינשואה עשוי להיכלל, אם כי היסטוריונים רבים למוזיקה מעדיפים להתחיל עם הדור המאוחר יותר של ז'אן ד'אוקגהם ואנטואן בוסנוייס. בראשותו של Josquin des Prez, הדור המצליח היה עשיר בצורה יוצאת דופן במספר המלחינים המשובחים שלו, ביניהם יעקב אוברכט, היינריך אייזק, פייר דה לה רו, ולויסת קומפר, בין היתר. במלחמה יצרו מלחינים אלה שפה מוזיקלית בינלאומית. היה להם ביקוש רב בבתי המשפט באיטליה, צרפת וגרמניה, ובדרך כלל בילו חלק ניכר מחייהם הבוגרים נעדרים ממולדתם.
עם הנטישה ההדרגתית של האיזור קצב (כלומר, חזרה על דפוס קצב בקנה מידה גדול לאורך כל יצירה) כעיקרון מארגן בשנות ה- 1430, מוקד הקומפוזיציה הגדולה הועבר למיסה הרומית-קתולית. בז'אנר זה הסטנדרט הקודם של כתיבה בת שלושה חלקים פינה את מקומו למרקם צפוף יותר וכולל ארבעה חלקים, עם קטעים מנוגדים לפחות קולות. בטיפול בקצב, מטר כפול (שני פעימות עיקריות במידה; ראה מטר) נפוץ בהדרגה.
במיוחד ביצירותיו של אוקגהם הרחיב המצפן המלודי, בעיקר בחלק התחתון; עם הרחבת הטווח הכולל, היה פחות חוצה קולית. חיקוי, השימוש בחומר דומה בחלקי קול שונים בפרקי זמן קצרים, התבלט יותר ויותר; לפיכך, הניגודים הסגנוניים בין חלקי הקול במוזיקה מימי הביניים פינו את מקומם למרקם אחיד יותר עם דמיון רב יותר בין החלקים. טכניקות של שילוב חומר קיים בקומפוזיציות חדשות הפכו גמישות יותר ויותר. צורות נמנעות תקופתיות מימי הביניים איבדו לטובה במהירות את המלחינים שהיו פעילים כ 1500; הם העדיפו צורות פואטיות חופשיות יותר ורטוריקה רעננה יותר. מלחינים כמו Josquin העריכו יותר ויותר את האפשרויות האקספרסיביות הטמונות בהגדרת טקסטים של מוטט, וכתוצאה מכך מספרם ומגוון המוטטים (בעידן זה, הגדרות של טקסטים דתיים) התרחב באופן דרמטי. במוזיקה החילונית השנזון הפוליפוני היה השולט.
אף על פי שכל המלחינים העיקריים היו מאומנים בכנסייה ומודעים לחלוטין למבנים מודאליים, השימוש הגובר במהירות בגוונים כרומטיים במאה ה -16 הפחית את השפעתם של סונוריות מודאלית. אכן, מספר נהלים מלודיים והרמוניים האופייניים למוזיקה הטונאלית המאוחרת הפכו לנפוצים, הרבה לפני שקמה התשתית התיאורטית למערכת הגדולות-מינוריות.
סגנונות לאומיים שונים פרחו גם בתקופה כללית זו ונכנסו לאוצר המילים של המלחינים הפרנקו-הולנדים. יצחק היה מיומן במיוחד בעבודה בסגנון הקליל של המוסיקה החברתית האיטלקית כמו גם בסגנון החילוני הגרמני המנוגד. יוזקין עצמו הושפע מהפרוטולה והלאודה האיטלקית.
הדור בעקבות Josquin העלה את המגוון הסגנוני לקדמת הבמה - מבלי, עם זאת, להקטין את השפעתם של הולנדים. ניקולה גומברט וג'ייקובוס קלמנס המשיכו בסגנון החיקוי של קודמיהם. מרקמים נטו להיות עבים יותר, והכתיבה בחמישה חלקים או יותר הפכה נפוצה. אדריאן וילרט, צ'יפריאנו דה רורה, וג'ייקוב ארקדלט היו כולם מומחים בהטבעות לאומיות שונות, ואורלנדו די לאסו היה המגוון הרחב מבין כל המאסטרים המאוחרים. בקרב הדור שנולד בערך בשנת 1525, המלחינים הילידים האיטלקיים הפכו בולטים יותר ויותר מבלי להפיל את לאסו, פיליפ דה מונטה וגיאצ'ס דה ורט. ההשפעה האיטלקית גברה בהתמדה, ובשנת 1600 היו הדרומיים המלחינים הראשיים בסגנונות החדשים יותר של הבארוק.
