ריקוד כביטוי דרמטי או כצורה מופשטת
הוויכוח במערב
במסורות ריקודי תיאטרון מערביים, ובמיוחד בלט ומחול מודרני, ההתנגשות העקרונית החוזרת ביותר הייתה סביב שאלת הביטוי. מחול תיאטרון בדרך כלל מתחלק לשתי קטגוריות: זה שהוא רשמי לחלוטין, או המוקדש לשלמות הסגנון ותצוגת המיומנות, וזה הדרמטי, או המוקדש לביטוי של רגש, אופי, ופעולה עלילתית. בבלט הצרפתי והאיטלקי המוקדם של המאה ה -16 וה -17, הריקוד היה רק חלק ממשקפי ענק שכללו שירה, דקלום, מוסיקה אינסטרומנטלית ועיצוב במה מורכב. למרות שמשקפיים כאלה היו מאורגנים באופן רופף סביב סיפור או נושא, תנועת הריקודים עצמה הייתה ברובה רשמית וקישוטית, עם רק מגוון מצומצם ביותר של מחוות פיות כדי להעביר את הפעולה. ככל שהמחול עצמו הפך וירטואוזי יותר והבלט החל להתגלות כצורת אמנות תיאטרלית ראויה, כישוריהם הטכניים של הרקדנים הפכו למוקד העניין העיקרי. בלט התפתח לאוסף שונות של קטעים קצרים שהוכנסו, כמעט באקראי, לאמצע אופרה ללא שום תפקיד אחר מאשר להשוויץ בכישוריהם של הרקדנים. ב- Lettres sur la danse et sur les ballets (1760; Letters on Dancing and Ballets) ז'אן ז'ורז 'נוברה, הכוריאוגרף הצרפתי הגדול ואמן הבלט, הצטער על התפתחות זו. הוא טען שריקוד הוא חסר משמעות אלא אם כן יש לו תוכן דרמטי ומביע וכי התנועה צריכה להיות טבעית יותר ותתאים למגוון רחב יותר של ביטוי: "אני חושב… אמנות זו נותרה בחיתוליה רק מכיוון שההשפעות שלה היו מוגבלות, כמו אלה של זיקוקים המיועדים פשוט לשמח את העיניים…. איש לא חשד בכוחו לדבר אל הלב."
במהלך התקופה הרומנטית הגדולה של הבלט במחצית הראשונה של המאה ה -19, החלום של נוברר על הבלט פעולה התגשם כבלט, כיום צורת אמנות עצמאית לחלוטין, העסיקה את עצמה עם נושאים ורגשות דרמטיים. אולם בשלהי המאה ה -19 שוב חשיבות החשובה לוירטואוזיות על חשבון האקספרסיביות הפכה לסוגיה. בשנת 1914 טען הכוריאוגרף יליד רוסיה, מישל פוקין, לרפורמה בקווים הדומים לאלו של נוברה, וטען כי "אמנות הבלט הישן הפנתה עורף לחיים… תסתגר בתוך מעגל מסורות צר. " פוקין התעקש כי "לריקודים ולחוות מחקה אין שום משמעות בבלט אלא אם כן הם משמשים ביטוי לפעולה הדרמטית שלה, ואסור להשתמש בהם כהפלה או בידור גרידא, ללא קשר לתכנית של הבלט כולו."
מחוץ ללהקות הבלט טענו גם חסידי המחול המודרני באירופה ובארצות הברית כי הבלט לא הביע דבר מהחיים והרגשות הפנימיים, שכן סיפוריו היו פנטזיות ילדותיות והטכניקה שלה הייתה מלאכותית מכדי להביע ביטוי. מרתה גרהאם, שהמחויבות שלה לתכנים דרמטיים הייתה כה חזקה, עד שלעתים קרובות התייחסה לעבודות הריקוד שלה כדרמות, יצרה סגנון תנועה חדש כדי לבטא את מה שהיא ראתה כמצב הפסיכולוגי והחברתי של האדם המודרני: "החיים היום עצבניים, חדים, וזיג-זג. זה לעיתים קרובות נעצר באוויר. לזה אני מכוון בריקודים שלי. הצורות הבלטיות הישנות לא יכלו להשמיע את הקול."
בעשורים שבין מלחמות העולם הקימו גרהם, מרי וויגמן ודוריס המפרי את בית הספר למחול המודרני האקספרסיוניסטי, שהתאפיין בתכני רציני ובתנועה דרמטית ביותר. כוריאוגרפים אחרים, כמו מרס קנינגהם וג'ורג 'בלנצ'יין, טענו כי דאגה כה קרובה לביטוי דרמטי עשויה לפגוע בהתפתחות הריקוד כצורת אמנות. בלנצ'יין טען כי "הבלט הוא צורת אמנות כל כך עשירה שהוא לא אמור להיות מאייר של המקור העיקרי הספרותי המעניין, אפילו המשמעותי ביותר. הבלט ידבר בעד עצמו ועל עצמו. " עבודותיהם של הכוריאוגרפים הללו הדגישו את המבנה והפיתוח הרשמיים של הכוריאוגרפיה ולא עלילה, אופי או רגש. בחלקו כתוצאה מהשפעתם, הפך הבלט "המופשט" או חסר העלילות לפופולרי בקרב הכוריאוגרפים בעשורים שלאחר מלחמת העולם השנייה.
