דוווארק וצ'ייקובסקי
שתי המגמות מצאו השתקפות בסימפוניותיהם של אנטונין דוברק ופיוטר איליץ 'צ'ייקובסקי, מלחינים שהיו תוצרים של נטיות לאומניות הולכות וגדלות במוזיקה. דוווארק המשיך בשורה מכובדת של סימפוניסטים בוהמיים שנמתחים חזרה ליוהן סטמיץ. בהיותו מודע למורשתו המוזיקלית, הדביר דובייק את המוסיקה שלו באלמנטים הנגזרים מהפולק, במיוחד בריקודים; הסימפוניה האחרונה שלו, סימפוניה מס '9 ב- E Minor: מהעולם החדש (1893; נקראת גם הסימפוניה של העולם החדש), משלבת אפילו מנגינות אמריקאיות, אך אלה כמעט ואינן מקריות לאופי הסלאבי החזק של היצירה. מוקדמת מוקדמת של סוניוריות של וגנר, דבייק בסימפוניותיו המאוחרות חזר למודלים והתזמורות היותר שמרניות של בטהובן וברהמס. העבודות המאוחרות הללו, שדרכן ידוע דבייאק כיום, הן שהביאו את המלעיזים לקרוא לו "ברהמס מדרגה שנייה". למעשה, ההמצאה המלודית של דווויק, המתבססת לעתים קרובות על צורות בקנה מידה עממי לא סדירות, וחוסר הסדירות הכובש שלו באורך הביטוי, המגוון המפתיע של התזמור והקצבים המרצים הם אישיים לחלוטין.
צ'ייקובסקי, לעומת זאת, לא היה בנוח לעבוד עם דוגמניות פורמליות שהוקמו מראש, אך היה במיטבו בבלטים ובשירים סימפוניים שבהם אופיו האקסטרווגנטי מעט מצא מרחב ביטוי מלא יותר. מבין שמונה הסימפוניות שלו, רק סימפוניה מס '4 ב- F Minor (1877), סימפוניה מס' 5 ב- E Minor (1888), וסימפוניה מס '6 במינור B (1893; Pathétique), למעשה הרביעי, השישי והשמיני ב- סדר ההרכב, ידועים היטב. מדובר ביצירות שנויות במחלוקת, בין היתר משום שמבני הרומן שלהן לא נותחים (או נשמעים) בקלות בדרכים פורמליות סטנדרטיות. יש המרגישים שהחופש של צ'ייקובסקי ונטייתו לאוטוביוגרפיה מוזיקלית היו דומים לביטוי מוזיקלי מופשט גרידא, וכי הבנת המוסיקה שלו תלויה בידע על מצבו הנפשי בזמנים שונים או על דימויים או תוכנית אוסטרוזית כלשהי. גישה זו מתנגשת עם קובע מהותי של נימוח סימפוני, כלומר הקמת וביצוע מתחים ביצירה נוצרים בעיקר על ידי אמצעים מוסיקליים, פורמליים גרידא, ונתונים אקסטרוזיים, מעניינים אם כי הם עשויים, אינם רלוונטיים ישירות ל חששות והערכה של התהליך הסימפוני. אם יש לראות בסימפוניות של צ'ייקובסקי כמוצלחות כסימפוניות, עליהן להיות בעלות הגיון מוזיקלי גרידא - והשלושה שהוזכרו ממלאים תנאי זה.
לעומת זאת, סוג ההיגיון המוסיקלי של צ'ייקובסקי שונה בתכלית מזה שמדגים הסימפוניסטים הגרמנים המרכזיים. מבודד בשנותיו המעצבות מהשפעתם של ברהמס וואגנר, הוא למד במקום זאת על ידי שמיעתו של מוצרט ואופרה איטלקית, עם מאפיינים שבהם התמזג עם אלמנטים של מלודיה, הרמוניה, קצב וצבע לא-אירופיים; בכך הוא עקב אחר אלכסנדר בורודין ורוסים אחרים. הוא העדיף בחום את המצב הקטין, ללא ספק גם בגלל חוסר היציבות הגלומה בו. המפגש הייחודי הזה של מקורות סגנוניים הניב מודל חדש לסימפוניסטים מאוחרים, במיוחד בכל הנוגע לתזמור ולהערכה מחודשת של צורת הסונטה על בסיס תפיסה רעננה של הרמוניה טונאלית.
