ספרות דרמטית

השפעות על הדרמטי

מחזאים מושפעים, במודע או שלא במודע, מהתנאים שבהם הם מתגברים וכותבים, על ידי מעמדם הסוציו-אקונומי שלהם, על רקע אישי, על ידי עמדה דתית או פוליטית, ועל ידי מטרתם בכתב. הצורה הספרותית של המחזה ואלמנטים סגנוניים שלו יושפעו ממסורת, גוף תיאוריה מקובל וביקורת דרמטית, כמו גם מהאנרגיה החדשנית של המחבר. לאומנויות תיאטרון עזר כמו מוסיקה ועיצוב יש גם מסורות ומוסכמות שליטה משלהן שעל המחזאי לכבד. גודלו וצורתו של בית המשחק, אופי הבמה והציוד שלו וסוג היחסים שהוא מעודד בין שחקן לקהל קובעים גם הם את אופי הכתיבה. לא מעט, הנחות התרבות של הקהל, קדושות או גסות רוח, מקומיות או בינלאומיות, חברתיות או פוליטיות, עשויות לעקוף את כל שאר החלטות הצורה והתוכן של הדרמה. אלה שיקולים גדולים שיכולים לקחת את תלמיד הדרמה לתחומי סוציולוגיה, פוליטיקה, היסטוריה חברתית, דת, ביקורת ספרותית, פילוסופיה ואסתטיקה, ומעבר לה.

חידון

חידון מחזאים באנגלית ואירית (חלק ראשון)

מי כתב את המחזה המעריץ של ליידי וינדרמיר?

תפקיד התיאוריה

קשה להעריך את השפעת התיאוריה שכן התיאוריה בדרך כלל מבוססת על דרמה קיימת, ולא על דרמה על תיאוריה. פילוסופים, מבקרים ודרמטאים ניסו הן לתאר את המתרחש והן לרשום מה צריך לקרות בדרמה, אך כל התיאוריות שלהם מושפעות ממה שראו וקראו.

תיאוריה מערבית

באירופה היצירה הקדומה ביותר של התיאוריה הדרמטית, הפואטיקה השברירית של אריסטו (384–322 לפנה"ס), המשקפת בעיקר את השקפותיו על הטרגדיה היוונית והדרמטית האהוב עליו, סופוקלס, עדיין רלוונטית להבנת יסודות הדרמה. עם זאת, הדרך הכתיבה האליפטית של אריסטו עודדה גילאים שונים להעמיד את פרשנויותיהם על אמירותיו ולקחת כמרשמים את מה שרבים מאמינים שנועדו רק לתיאור. דיונים אינסופיים במושגים mimēsis ("חיקוי"), הדחף שמאחורי כל האומנויות וקטארזיס ("טיהור", "טיהור הרגש"), הסוף הראוי של הטרגדיה, אם כי מושגים אלה הומצאו, בחלקם, בתשובה למתקפה של אפלטון על פואיסיס (ביצוע) כפנייה לחוסר הגיון. כי "דמות" היא בעלת חשיבות שנייה ל"מזימה "היא אחת ממושגותיו של אריסטו שאולי מובנת תוך התייחסות לתרגול היוונים, אך לא דרמה ריאלית יותר, שבה לפסיכולוגיה של הדמויות יש חשיבות דומיננטית. הרעיון בפואטיקה שהשפיע ביותר על הרכב המחזות בעידנים המאוחרים יותר היה זה של מה שמכונה האחדות - כלומר, זמן, מקום ופעולה. אריסטו תיאר כנראה את מה שהוא צפה - שלטרגדיה יוונית טיפוסית היו עלילה ופעולה יחידים שנמשכים יום אחד; הוא לא הזכיר כלל את אחדות המקום. מבקרים נאו-קלאסיים של המאה ה -17, לעומת זאת, קידשו את הדיונים הללו לכללים.

בהתחשב בחוסר הנוחות של כללים כאלה וחוסר חשיבותם הסופית, תוהה עד כמה השפעתם היא. הרצון של הרנסנס לעקוב אחר הקדמונים והתלהבותו מהתפאורה והמיון עשוי להסביר זאת בחלקו. למרבה האושר, היצירה הקלאסית האחרת שהוכרה בתקופה זו הייתה אמנות השירה של הוראס (בערך 24 לפנה"ס), עם תורתה הבסיסית לפיה שירה צריכה להציע הנאה ורווח וללמד בהנאה, מושג שיש לו תוקף כללי עד היום. לשמחתי גם הדרמה הפופולארית, שבאה אחר טעמם של פטרוניה, השפיעה גם היא משחררת. אף על פי כן, הדיון על הצורך כביכול באחדות נמשך לאורך כל המאה ה -17 (שהגיע לשיאו במבקר הצרפתים של ניקולא בוילו, אמנות שירה, שפורסם במקור בשנת 1674), בפרט בצרפת, שם יכול אדון כמו ראקין לתרגם את הכללים למתוח, חוויה תיאטרלית אינטנסיבית. רק בספרד, שם פרסם לופ דה וגה את האמנות החדשה שלו לכתיבת מחזות (1609), שנכתב מתוך ניסיונו עם קהלים פופולריים, נשמע קול מחושל שהועלה כנגד הכללים הקלאסיים, במיוחד מטעם חשיבות הקומדיה והתערובת הטבעית שלה. בטרגדיה. באנגליה, סר פיליפ סידני בספרו "Apologie for Poetry" (1595) ובן ג'ונסון ב Timber (1640), פשוט תקפו תרגול בימתי עכשווי. עם זאת, ג'ונסון, בהיבטים מסוימים, פיתח גם תיאוריה נבדקת של אפיון קומיקס ("הומור") שהיה אמור להשפיע על הקומדיה האנגלית במשך מאה שנה. מיטב הביקורות הניאו-קלאסיות באנגלית הוא ספרו של ג'ון דריידן מאת Dramatick Poesie, a Essay (1668). דריידן ניגש לחוקים בכנות מרעננת וטען את כל צדדי השאלה; בכך הוא הטיל ספק בתפקודן של האחדות וקיבל את הנוהג של שייקספיר לערבב קומדיה וטרגדיה.

החקירה התוססת של הטבע הוכרה כעסקיה העיקרי של המחזאי ואושרה על ידי קולותיו הסמכותיים של סמואל ג'ונסון, שאמרו בהקדמתו לשקספיר (1765) כי "תמיד יש פנייה פתוחה מביקורת על הטבע, והדרמטי והמבקר הגרמני גוטהולד אפרים לסינג, שבדרמטורגיה ההמבורגית שלו (1767–69; דרמטורגיה המבורג) ביקש להכיל את שייקספיר לתפיסה חדשה של אריסטו. עם הסרת ז'קט המיצר הקלאסי, הייתה שחרור של אנרגיות דרמטיות לכיוונים חדשים. היו עדיין התכתשויות ביקורתיות מקומיות, כמו ההתקפה של ג'רמי קולייר על "חוסר המוסריות והגמישות של הבמה האנגלית" בשנת 1698; התקפותיו של גולדוני על הקומדיה האיטלקית שכבר גוססת למען ריאליזם גדול יותר; והתשובה התגובה של וולטייר לחזור לאחדות ולפסוק המתחרז בטרגדיה הצרפתית, שאותגר בתורו על ידי קריאתו של דניס דידרו לחזור לטבע. אך הדרך הייתה פתוחה להתפתחותם של דרמה בורגנית ממעמד הביניים ולטיולי הרומנטיקה. ויקטור הוגו, בהקדמה למחזהו קרומוול (1827), ניצל את הרומנטיקה הפסיכולוגית החדשה של גתה ושילר, כמו גם מהפופולריות של הדרמה הבורגנית הסנטימנטלית בצרפת וההערצה הגוברת לשייקספיר; הוגו דגל באמת לטבע ובמגוון דרמטי שיכול לעודד יחד הנשגב והגרוטסקי. השקפה זו של איזו דרמה צריכה לקבל תמיכה מאת אמיל זולא בהקדמה למחזהו תרזה ראקין (1873), בו טען תיאוריה של נטורליזם שקראה להתבונן במדויק על אנשים הנשלטים על ידי התורשה והסביבה שלהם.

ממקורות כאלה הגיעה הגישה האינטלקטואלית שבאה אחר כך של איבסן וצ'כוב וחופש חדש לחדשני זרע כאלה של המאה ה -20 כמו לואיג'י פירנדלו, עם תערובותיו המתגרה של צחוק אבסורדי והלם פסיכולוגי; ברטולט ברכט, שבר בכוונה את אשליה של הבמה; ואנטונין ארטוד, הדוגל בתיאטרון שצריך להיות "אכזרי" לקהל שלו, תוך שימוש בכל המכשירים הנמצאים ביד. הדרמטי המודרני עשוי להיות אסיר תודה על כך שהוא כבר לא מסתתר על ידי התיאוריה, ובכל זאת גם מתחרט, באופן פרדוקסאלי, על התיאטרון העכשווי חסר את הגבולות המלאכותיים שבהם ניתן ליצור חפץ של יעילות מסוימת יותר.

תיאוריה מזרחית

לתיאטרון האסייתי תמיד היו גבולות כאלה, אך עם גוף התיאוריה ולא דפוס המרידה והתגובה שנמצאו במערב. אולם, הדרמה הסנסקריטית של הודו, לאורך כל קיומה המוקלט הייתה בעלת הסמכות העליונה של נטיה-שסטרה, המיוחסת לברטה (המאה הראשונה לפנה"ס עד המאה השלישית), קומפנדיום חוקים ממצה לכל אמנויות הבמה, אך במיוחד לאמנויות הבמה אמנות דרמה קדושה עם אמנויות עזר לריקוד ומוזיקה. לא רק שהנתיה-שסטרה מזהה זנים רבים של מחווה ותנועה, אלא שהיא גם מתארת ​​את הדפוסים המרובים שהדרמה יכולה להניח, בדומה למסה מודרנית על צורה מוזיקלית. מטפלים בכל היבט שניתן להעלות על הדעת במחזה, החל מבחירת המונה בשירה ועד למגוון מצבי הרוח שהמחזה יכול להשיג, אך אולי חשיבותו העיקרית נעוצה בהצדקת האסתטיקה של הדרמה ההודית ככלי של הארה דתית.

ביפן המפורסם ביותר של סופרי נוח המוקדם, זאמי מוטוקייו, שכתב בראשית המאה ה -15, הותיר אוסף משפיע של מאמרים והערות לבנו על העיסוק שלו, והידע העמוק שלו בזן הבודהיזם החדיר את דרמת נוח לאידיאלים. לאמנות שנמשכה. שלווה נפשית דתית (יוגן), המועברת באמצעות אלגנטיות נהדרת במופע של רצינות גבוהה, היא לב לבה של תיאוריה של זאמי לאמנות דרמטית. שלוש מאות מאוחר יותר בנה הדרמטי המצטיין צ'יקמאטסו מונזמון יסודות לא פחות משמעותיים עבור תיאטרון הבובות היפני, לימים בונארקו. מחזותיו ההרואיים לתיאטרון זה ביססו מסורת דרמטית בלתי ניתנת לשינוי, המתארת ​​חיים אידיאליסטיים בהשראת קוד כבוד נוקשה וביטוי בטקס מופקע ובליריות נלהבת. יחד עם זאת, ברוח אחרת, המחזות ה"ביתיים "הפתטיים שלו על חיי המעמד הבינוני והתאבדות האוהבים קבעו מצב ריאליסטי יחסית לדרמה היפנית, שהאריך באופן מרשים את טווח בונראקו וגם קבוקי. כיום צורות אלה, יחד עם נוח האריסטוקרטי והאינטלקטואלי יותר, מהווים תיאטרון קלאסי המבוסס על פרקטיקה ולא על תיאוריה. הם עשויים להיות מוחלפים כתוצאה מהפלישה לדרמה המערבית, אך בשלמותם סביר שלא ישתנו. הדרמה של יואן של סין התבססה באופן דומה על גוף שהתפתח לאט לאט של חוקים ומוסכמות הנגזרים מהפרקטיקה, שכן, כמו קבוקי, גם זה היה בעיקרו תיאטרון של שחקנים, והתרגול ולא התיאוריה מספקת התפתחותו.