אופרה ונציאנית
חנוכתו בתחילת 1637 של בית האופרה הציבורי הראשון, תיאטרו סן קאסיאנו בוונציה - מיזם מסחרי של אחת ממשפחות הסוחרים העשירות בעיר - הייתה גורם מכריע נוסף בהתפתחות האופרה. אירוע זה הוציא בסופו של דבר את האופרה מהחסות הבלעדית של תמלוגים ואצולה והציב אותה בהישג ידם של כל המגזרים העניים ביותר באוכלוסייה העירונית. בסוף המאה היו בוונציה תשעה תיאטראות מסחריים כאלה, חלקם הוקדשו לאופרה. למרות שהתיאטראות לא פעלו כולם בו זמנית, הם בכל זאת משכו, ואכן התמודדו, עבור קהלים מקומיים ובינלאומיים. כך החלה מגמה באמצע המאה ה -17 לטובת חלקות עם נושאים סנסציוניים יותר שכללו אלמנטים של תככים, התחפשות והונאה ושדרשו מכונות מורחבות. המסחור של האופרה הוביל גם לעלייה בהשפעת הזמרים; עלייתם לגדולה של קסטראטי (גברים שסרסו לפני גיל ההתבגרות במטרה לשמר את הטווח הגבוה והטהרה של קולם הנערי, מחוזקים כעת על ידי חזהם הבוגר לחלוטין); ודגש במקביל על ערות על פני רסיטטיביות.
תיאטרון מערבי: אופרה
אחד התוצרים המתמשכים ביותר של תיאטרון הרנסאנס היה האופרה. זה צמח מתוך ניסויים של הקאמרטה, חברה פלורנטית
תלמידו של מונטוורדי, פרנצ'סקו קוואלי, הפך למלחין האופרה הפופולרי ביותר בתקופתו על ידי ריהוטו לבתי האופרה של ונציה ביותר משני תריסר אופרות בין 1639 ל- 1669. קוואלי החדיר את הליפרטות שהציב למוזיקה בעוצמה ובישירות דרמטיות. הידוע ביותר באופרותיו היה גיאסון (1649; "ג'ייסון"), שהליברטו של ג'יאינטו אנדראה סיקוגיניני כלל פרקים פארקים. היריבה הוונציאנית הראשית של קוואלי הייתה ממלאת פיטרו אנטוניו צ'סטי, שמורשתו כוללת כתריסר אופרות, ובמיוחד אורונטיאה (1656; ליברטו של סיקוגיני). מלחינים ונציאנים במחצית השנייה של המאה כללו את אנטוניו סרטוריו וג'ובאני לעגנזי ובתחילת המאה ה -18 אנטוניו ויוואלדי, שהלחין 49 אופרות לוונציה וערים אחרות; רבות מהאופרות של ויוואלי אבודות כעת. הפרסום היקר של ציוני האופרה נפסק ברגע שהז'אנר התבסס והופסק החסות האריסטוקרטית. מרבית האופרות נמשכו רק עונה אחת, שלאחריה הוחלפו ביצירות שהוזמנו לאחרונה. רק מאז סוף המאה העשרים, חלק מהאופרות הללו, ובמיוחד אלה של קוואלי, התאוששו וקמו לתחייה.
אופרות ונציאניות היו פרשיות אקסטרווגנטיות בהן העלילות הבלתי-סבירות - תערובת של אלמנטים קומיים ורציניים - התגלו ברסיטטיב פשוט, והאריות קיבלו על עצמם ניב לירי חדש. אריאס לוהק בדרך כלל בצורה סטרופית (סטנזות הושרו לאותה מוזיקה) ומטר משולש זורם (פעימות בקבוצות של שלוש), ולחלקם היו דפוסי בס חוזרים ונשנים (אוסטינאטוס או באסים טחונים) שהאריך את נקודות השיא הבעות של העלילה. מלחינים ונציאנים פיתחו סגנונות וצורות מובחנים עבור עריות הסולו והדואטים הרבים ולא הקדישו תשומת לב מעטה לפזמון, שמילא תפקיד בולט יותר בהפקות החצר של פלורנטין והמשיך להיות חשוב לבני זמנם הרומאים. ההפרדה שהתקבלה בין דקלום לאריה וההתמקדות הנלווית לזמרים סולו הפכו למאפיינים האופייניים לאופרה במשך 200 השנים הבאות. יתרה מזאת, מספר האריות באופרה גדל בהדרגה - מכ- 24 בערך באמצע המאה ה -17 ליותר מ -60 בשנת 1670. לפיכך, השקפת פלורנטין (ומונטוורדיאן) במוזיקה של אופרה בלתי ניתנת להפרדה משירתה ודרמתה במהרה התהפך מטעמם ומשאלותיהם של הקהלים הוונציאנים המשלמים, שהתענגו על האלמנטים הוויזואליים של סטים ותלבושות, נהנו יותר מההתקנות המוסיקלית מאשר במבנה דרמטי משכנע, וסיפקו אווירה בה פרחו יריבויות בין חברות אופרה ובין שלהם זמרי כוכב בתשלום.
פיתוח סגנונות אופרטיביים בערים אחרות באיטליה
כמה ערים איטלקיות אחרות פיתחו עד מהרה סגנונות אופרטיביים ניכרים במאה ה -17. ברומא, שם פרלטים עשירים הפכו לספונסרים נלהבים של אופרה, הרחיבו הליברטאים את מגוון הנושאים כך שיכללו אגדות של קדושים. מרבית המלחינים הרומאים באותה תקופה, כמו סטפנו לנדי, דומניקו מוצוצ'י, לואיג'י רוסי ומיכלאנג'לו רוסי, עקבו אחר המסורת הפלורנטית על ידי הכללת הרכבים ווקאליים וגמר מקהלה (עם ריקודים) לכל אקט. הם סטו מהסגנון הפלורנטיני בכך שהגבירו את הניגודיות בין האריות לרסיטטיבים, ואיפשרו לאריות לקטוע את המשכיות דרמטית, והפכו את הרסיטטיבים לדבריים יותר ופחות מעניינים מבחינה מוזיקלית. הם השתמשו גם בפרקים קומיים כדי להבהיר סיפורים טרגיים ששררו בעבר (וכך גם הוונציאנים) והציגו פתיחות אינסטרומנטליות וקטעים דמויי פתיחה שקדמו למעשים או קטעי מעשים.
שני מלחינים רומיים - אחיו של מוצוצ'י וירג'יליו ומרקו מאראצולי - מצוטטים לעתים קרובות כמי שיצרו את האופרה הקומית הראשונה לחלוטין, צ'י סופרי ספרי (1639; "הוא סובל, מקווה"). את הליברטו שלו נכתב על ידי ג'וליו קרדינל רוספיוליוסי, שהיה אמור להיות מוגבה לאפיפיורות בשנת 1667 כקלמנט IX. הליברטו המפורסם ביותר של רוספיגליוסי, סנט אלסיו (1632; "סנט אלכסיס"), זכה לתפאורה של לנדי, שהצריכה צוות שחקן של כל הגברים, כולל קסטראטי בתפקידים נשיים - תכונה נוספת באופרה ברומא, בה אסור היה לנשים לשיר על הבמה. האופרה קמה לתחייה בהצלחה בשלהי המאה העשרים, עם זן חדש של אנשי מנגנים וירטואוזיים מאומנים מאוד שלוקחים את התפקידים שנועדו במקור לקסטרטי.
אופרה הייתה גם חלק חשוב מחיי המוזיקה בנאפולי, שם הוקם בית האופרה הקבוע הראשון בעיר, תיאטרו סן ברטולומאו, באמצע המאה ה -17. עד שנת 1700 נאפולי התחרתה בוונציה כמרכז האופרה האיטלקית, בעיקר בזכות יצירותיו והשפעתו של אלסנדרו סקרלטי, אשר השמיע את שמו הטוב ברומא. סקרלטי כתב לפחות 32 מתוך 66 אופרותיו בסן ברטולומאו בין 1684 ל- 1702, לפני מלחמת הירושה הספרדית (1701–14) גרם לו לחזור לרומא. מבין האופרות שלו, La caduta de 'Decemviri (1697; "נפילת הדצמברים") - על ליברטו של סילביו סטמפיליה המכיל לא פחות מ -62 עריות - מייצג את סקרלטי בשיא הקריירה התיאטרונית שלו. הוא המשיך לכתוב אופרות לרומא, פירנצה וונציה, לפני שחזר לנאפולי בשנת 1709. עם זאת, סגנון האופרות שלו החל אז להיות מיושן.
תנועה ניאו-קלאסית באופרה, שמקורה בוונציה בסוף המאה ה -17, החלה לטהר ליברטי מסצנות ודמויות קומיות ולדרוש עלילות פשוטות יותר, המבוססות על הטרגדיות של המחזאים הצרפתים פייר קורני וז'אן ראקין, שהשתמשו בשפה מוגבהת ו אישר את האידיאל הקלאסי של אחדות של זמן, מקום ופעולה, המחייבים שלליברטו תהיה עלילה יחידה המתרחשת ביום אחד ובמקום או בתפאורה יחידה. ערכים אלה באו לידי ביטוי בסוג אופרה המכונה אופרה סריה (רבים: אופרה סדרה), או "אופרה רצינית", להבדיל מאופרה בופה (רבים: אופרה בופה), או "אופרה קומית". סדרות האופרה של סקרלטי הן מופתיות לשימושן בעלילות מאוחדות עם פחות מ -10 דמויות, שרגשותיהן ואישיותן באים לידי ביטוי בסדרה של דה קאפו אריה, סוג של אריה המזוהה במיוחד עם סדרת האופרה הנפוליטנית. אריה דה קאפו הייתה צורה רחבת היקף בשלושה קטעים (ABA), כאשר השלישי חזר על הראשון "מהקפו, או הראש" - זה מההתחלה. הצורה כללה שיר פיתולי ומחורז, שהרעיון העיקרי שלו נתפס על ידי מניע מוזיקלי אחד או שניים שהורחבו לסולו מורכב ומלא בחזרות מוסיקה וטקסטים, שהוסגרו על ידי ריטורנלי אינסטרומנטלי. מטרת המלחין בכל אריה הייתה לתאר רגשות אחד או שניים מתוך מגוון רחב של יצרים על מנת לעצב דיוקן מוזיקלי של מצב הנפש של דמות נתונה בנקודה זו של הפעולה - פונקציה דומה לזו של הפעולה- הפסקת קלוז-אפ קולנועי היום. סקרלטי הטה את עריותיו באיכות ובעומק יוצאי דופן וסיפק להם מכשור עשיר ומגוון.
בין היורשים המיידיים של סקרלאטי בולטו מלחינים כמו ניקולה פורפורה, לאונרדו וינצ'י ולאונרדו ליאו. דור זה שיתף פעולה לעתים קרובות עם המשורר הדרמטי פייטרו טראפאסי, המכונה Metastasio - אולי הגדול מבין הליברטים של המאה ה -18, שיצירותיהם נקבעו על ידי כ -400 מלחינים עד סוף המאה ה -19. בהמשך למנהג לבסס ליברטוס על אגדה גרועה-רומאית ופסאודו-היסטוריה, עם עלילות שסבבו כמו דידו, אלכסנדר מוקטן, וטיטוס ולא על גיבורים מיתולוגיים, כתבו מטסטסיו וקודמו הוונציאני אפוסטולו זנו טקסטים של יופי פורמלי ובהירות לשונית, העדפת נושאים טראגיים (אופרה סריה) בשלושה מעשים על פני פרקים ודמויות קומיות.
המונח אופרה נפוליטנית, בנוסף לקשר שלה לסריית אופרה, הצביע גם על סגנון מרתק קליל, המכונה לעיתים סוער, שהיה מבוסס על חזיתם של מלודיות ווקאליות חינניות, שהוצגו בביטויים סימטריים ומאוזנים. ניגונים אלה נקבעו כנגד ליווי פשוט יותר שהיה משוחרר מהמקצבים המניעים של עריות קדומות (מתקופת הבארוק, המקבילות בערך למאה ה -17 ותחילת המאה ה -18) ותמכו במקום להתחרות בקול. רבות מהתכונות שהתחברו לסגנון הקלאסי הווינאי כביכול של המאה ה -18 - במיוחד המוסיקה האינסטרומנטלית של ג'וזף היידן, וולפגנג אמדאוס מוצרט ולודוויג ואן בטהובן - היו במקורותיהן בסגנון הקול המדהים של האופרה הנפוליטנית.
בשנת 1730 הגיעה האופרה האיטלקית, לפעמים בתרגום, לכ -130 ערים ועיירות אירופאיות, מקופנהגן למדריד ומלונדון למוסקבה. המוסכמות הנוקשות והבלתי-דרמטיות שהופכות יותר ויותר לסדרה של אופרה עוררו ביקורת - כמו הסאטירה הנוראית Il teatro alla moda ("תיאטרון א-לה מוד") שפורסמה בשנת 1720 על ידי המלחין-משורר-מדינאי ונציאני בנדטו מרצ'לו. המרכיבים הבסיסיים של דברי אמירה ואריאה, הרכבים מזדמנים ומקהלות נשמרו עד ימינו, אם כי פרופורציותיהם ביחס זה לזה היו שונות. במאה ה -18 הייתה האופרה האיטלקית באמת מדיום בינלאומי והרכב היחיד דרכו יכול המלחין המצליח להשיג תהילה ועושר.
